El resplandor (1980) - Stanley Kubrick

Los cuatro años que separaron La naraja mecánica de Barry Lyndon se prolongaron en uno más entre este film y el estreno de El Resplandor. Como explicación,Kubrick diría que este período depende del tiempo que emplea en encontrar el substrato literario adecuado. Concretamente, en este caso, fue un ejecutivo de la Warner quien le envió la novela homónima de Stephen King , un escritor de terror a quien el éxito ya había sonreído después de la adaptación de Carrie a la pantalla. No obstante, hacía algunos meses que el cineasta buscaba algún tema cercano a este género y, con mayor precisión, al tema de seres que regresan del más allá. Según Diane Johnson, futura coguionista de El resplandor, Kubrick ya se había interesado previamente por ''una de mis novelas. Se trata de The Shadow Knows. Además había leído otros escritos míos, en The New Yorker Review of Books, por ejemplo. Me telefoneó y precisamente yo debía ir a Londres en aquel momento. Era casi seis meses antes de que encontrara finalmente Shining. Después de encontrarlo, me volvió a telefonear; leí el libro y decidí volver al Londres.

Posteriormente, desde el 24 de mayo de 1977, la actriz Shelley Duval sabía ya que había sido seleccionada para encarnar la protagonista del film junto con Jack Nicholson y el pequeño Danny Lloyd, elegido entre varios miles de candidatos. Sin embargo, Kubrick empleó todavía otros doce meses en preparar los decorados de su personal ''sinfonía del horror'' dispuesta a sentar las bases de ese subgénero en la misma medida que 2001, una odisea espacial lo había hecho respecto a la ciencia ficción. Por ese motivo, con el fin de reconstruir el hotel donde transcurre la mayor parte del film, ''el director artístico Ray Walker recorrió durante meses toda América fotografiando hoteles, apartamentos y otros lugares que pudieran servir de referencia. Fotografió cientos de sitios y, basándose en esas fotografías, elegimos las que nos gustaron, y entonces los dibujantes realizaron los dibujos de trabajo sobre esas fotografías, pero conservando la escala exacta''.

(...) Todos los detalles del decorado están fielmente copiados de edificios e interiores auténticos. El exterior del hotel Overlook está basado en un hotel de Colorado, y los interiores, de muchos sitios distintos, son todos existentes. El retrete rojo y blanco, por ejemplo, donde Jack habla con el camarero Grady, que le ha tirado una bebida encima, es un retrete construido por Frank Lloyd Wright, que mi director artístico encontró en un hotel de Phoenix (Arizona) . La fachada principal, por su parte, se inspiraba en un complejo turístico llamado Timberline Hotel, en las montañas de Oregón, del que también se reconstruyó un gran interior con la recepción y un gran circuito de corredores, escaleras y salas de doble nivel. Otro punto importante fue el laberinto que, en su forma estival, se construyó en los viejos estudios de la MGM en Borehamwood. En cambio, para las escenas invernales fue desmontado y reconstruido en el plató núm.1 de los estudios EMI, en las afueras de Londres, donde la nieve fue simulada con sal y espuma Styrofoam aplicada sobre las ramas de pino que cubrían las paredes laterales.

En su afán por disponer de los últimos adelantos técnicos, a través de Ed DiGiulio, quien ya había adaptado los objetivos Zeiss a una cámara convencional para el rodaje de los célebres interiores de Barry Lyndon, Kubrick consiguió paralelamente la posibilidad de experimentar los recursos de la ''Steadicam '' en ese escenario convertido en un campo de pruebas para esa nueva cámara de brazo articulado capaz de recorrer, transportada por su operador Garret Brown, los vericuetos del decorado, ya fuera siguiendo al pequeño protagonista por los pasillos del hotel que éste recorre en un coche de pedales, ascendiendo las escaleras tras la confrontación entre Wendy -armada con un bate de béisbol- y su marido o a través de las nevadas paredes del citado laberinto. Finalmente, justo después de un año que Shelley Duvall fuera convocada, el rodaje se inició el 2 de mayo de 1978. Se habían previsto 17 semanas de rodaje pero se prolongaron a 27 debido a las molestias que Jack Nicholson sufría en su espalda y los once millones de dólares inicialmente previstos para la producción aumentaron hasta cerca de veinte. Por lo tanto, desde mayo de 1978 hasta abril de 1979, Kubrick mantuvo cerrados y en secreto los decorados utilizados durante ese largo rodaje al que después siguió un no menos extenso período de postproducción, que finalizó poco antes del estreno del film durante el verano de 1980.

Sobre el resultado de la adaptación, Stephen King no ocultó sus discrepancias en relación al film y una muestra de sus declaraciones se encuentra reproducida en el apartado sobre '' Kubrick y sus colaboradores''. Diane Johnson, la coguionista, se limitó a afirmar que ''los cambios que hicimos no fueron muy importantes. Quizá excepto en el montaje, donde Kubrick cortó algunas escenas del principio que habíamos decidido conservar, escenas de la vida doméstica, con la familia descubriendo el hotel... O también los insectos, las abejas (creo que había abejas en el libro) y pequeños trucos como ésos, para asustar, fueron sacrificados.

(...)Aquello que interesaba a Kubrick era asustar a la gente actuando simplemente sobre el espíritu, sobre las emociones que despierta el grupo familiar.'' Una vez más, por lo tanto, la operación del cineasta consistía en trasladar una serie de elementos ajenos a un discurso propio que volvía a traspasar la mera brillantez formal para penetrar en un diabólico juego de anticipaciones dramáticas, referencias mitológicas o autocitas a un universo cada vez más autosuficiente. De acuerdo con la secuencia temporal y espacial que plantea, El Resplandor propone -ante todo- un juego de anillos concéntricos donde- en una estructura similar a la de Lolita- cada uno de ellos anticipa elementos de los siguientes. Unos rótulos dividen el film en diversos segmentos que, inicialmente son meramente coyunturales ''La entrevista'', y ''Día de Cierre''- posteriormente entran en una dinámica cronológica con un ritmo progresivo: empiezan con ''Un mes más tarde'', siguen con ''Martes'', ''Jueves'', ''Sábado'', ''Lunes'' y ''Miércoles'', y finalizan con ''8 de la mañana'' y ''4pm''. Simultáneamente, si las primeras imágenes están rodadas desde un helicóptero que sigue el trayecto de un coche en el que viajan los protagonistas, esa misma sensación de situaciones regidas desde una óptica superior se transmite a escenas como la que muestra a Jack mirando a Wendy y Danny caminando por el interior de la maqueta del laberinto.

aquélla en la que el pequeño Danny juega con coches en miniatura por los dibujos de una inmensa moqueta o ese final donde el laberinto - un elemento incorporado porKubrick para substituir el seto original de la novela donde una serie de animales tallados adquirían vida- vuelve a jugar un papel fundamental - desde el punto de vista dramático y mitológico- en la anulación de cualquier lógica de tiempo y espacio.Tal como lo apunta Michel Sineux, el hotel Overlook -término literamente traducible como ''más allá de la mirada''- sería una réplica del Discovery de 2001, una odisea del espacio, puesto que, ''parecido a la nave espacial que lleva a los astronautas a Júpiter, es un decorado-universo cuyos últimos representantes de la civilización que lo ha producido han sido simbólicamente evacuados para dejar el puesto, como últimos centinelas, a tres muestras de esta misma civilización. Como HAL, ellos son también progresivamente conscientes del papel real que desempeñan en aquel lugar y eso provoca contradicciones que llevarán al asesinato y a la destrucción. Como Bowman, Jack Torrance emprende también un viaje sin retorno que comporta no sólo transformaciones físicas y psíquicas sino la aparición de una nueva dimensión que Kubrick utiliza - a través de la foto de grupo donde Jack se halla en el centro de un retrato correspondiente a 1921- como contrapunto irónico en la valoración global de un film donde las coordenadas de la parapsicología o la posible evocación de ciencias ocultas, también están regidas por la implacable lógica matemática del cineasta. Ése no es, sin embargo, el menor de los guiños que el film se permite puesto que, más allá de la destrucción sistemática de los convencionalismos que rigen el subgénero de los ''horror films'', El resplandor arranca de un punto de partida muy próximo a los melodramas familiares. De hecho el propio press book del film ya advierte explícitamente que, ''cuando Torrance persigue con ciega ira a su hijo, El resplandor se convierte en una especie de Kramer contra Kramer malignamente invertido''.

Pocas veces, como en este caso, la estructura de la familia norteamericana ha saltado pulverizada en tantos pedazos por una causa aparentemente gratuita como la influencia de espíritus malignos procendentes de otras épocas. Además, Kubrick no se abstuvo de incluir numerosas referencias a los cuentos infantiles para incrementar la perversidad del relato. Es por ello que Diane Johnson, coguionista del film, se llegó a plantear la posibilidad de que Kubrick sintiera ''una cierta afinidad o simpatía - que cualquier artista puede sentir - por Jack, artista aplastado por su propia personalidad, pero también por su familia, por las molestias que le puede ocasionar en la vida real. El hotel es, en cierto modo, la perfecta situación de creación, salvo que contiene aquella realidad...Kubrick es muy afectuoso con su propia familia... ¡no tiene la costumbre de perseguirlos con un hacha!... Pero la familia representa la intrusión de otros seres humanos en la vida emocional de una persona que, por lo menos de un modo abstracto, podría preferir no hacer otra cosa más que consagrarse a sucreación.

Referencia: El Resplandor, de Kubrick